Lycée André Maurois d'Elbeuf

Sortie à Paris

Olivier Tesniere — 2025-01-14T12:26:41Z

Ce vendredi 8 novembre, 42 élèves de terminale spécialité et option arts plastiques ont passé la journée à Paris pour découvrir certaines des œuvres situées dans le jardin des Tuileries et visiter le Centre Pompidou.

Le résumé en vidéo de cette journée est à retrouver ici :

Les travaux de nos élèves sur #L'atelier des 1292

Magalie Tassery — 2022-11-18T11:32:32Z

#L'atelier des 1292 est une exposition collective qui a comme ambition de faire découvrir à un large public toute la richesse et la diversité de démarches et de productions plastiques issues d'une articulation entre pratique, théorie et histoire des arts.

Retrouvez ainsi cette 3e édition avec, entre autres, les productions de nos élèves de l'option Arts plastique de l'année 2021/22

ARTS PLASTIQUES Expo virtuelle ATELIER DES 1292

M.Davoust — 2020-06-19T17:34:20Z

Cette année, l'annulation des épreuves orales du baccalauréat pouvait contraindre les élèves de terminale à abandonner dans des cartons les travaux préparés depuis septembre pour l'épreuve, sans même qu'ils soient vus. Pour éviter ce triste destin, les professeurs d'arts plastiques de l'académie de Normandie ont collecté les travaux des élèves qui devaient présenter leurs dossiers aux jurys, pour les faire découvrir au public dans une galerie virtuelle. 1292 élèves étaient inscrits aux épreuves de spécialité ou d'option en Normandie pour la session 2020 du Bac.
Bonne visite !

LIEN :
https://laurabernard.netboard.me/la...

Forum des métiers d'art 2012

Jane Planson — 2012-02-21T10:09:01Z

Forum organisé par Madame Haudiquer, Monsieur Tesson et Madame Planson vendredi 24 février, salle polyvalente. 10 h 30-12 h et 13 h30/ 16 h
ouvert aux élèves du lycée.

réalisation Julien Kuhn

Matinée
Jérôme Duclos architecte
Paul Delprat étudiant à l'Atelier de Sèvres
....
Après-midi
Jean-Claude Caillard scénographe
Marie Maleville galeriste
Marc Hamadjian artiste

Les lycéens de Maurois lauréats !

2011-05-03T13:40:09Z

Comme chaque année, des lycéens de seconde et de 1ère ont participé au concours destiné à réaliser l'affiche annonçant la fête du jeu du 28 mai à Martot.
Montage photo, technique du numérique ont permis d'obtenir un visuel différent des années précédentes.
Sur les 22 travaux confectionnés, Salomée Maudonnet et Charlotte Olivier ont remporté le prix !

- Arts plastiques

Travaux 1èreL2 "L'oeuvre et le lieu"

2011-01-27T15:16:30Z

- Exposition des travaux des 1ères L2 (2010/2011)

La question du corps

2010-03-03T22:46:28Z

Comprendre l'évolution de la représentation du corps au travers d'exemples précis

La question du corps

Plan

I) Le corps figuré (image, figuration (r)question de la mimésis)

PROBLEMATIQUE : DEUX POSTURES :

A)La mimésis

B) Le subjectif

La mimésis aU xx^EME siècle :

l'image d'image, le moulage, le multiple, la série

DES EXEMPLES :

a. POP ART

HYPERREALISME AMERICAIN

art actuel

2) LE STATUT DE L'IMAGE :

a. L'image est d'abord un objet technique.

b. L'image est un signe visuel.

c. Conséquence : le médium finit par devenir « transparent », nous l'oublions

L'expérience de l'écart : Le subjectif, la recherche de l'expression au XX^EME ° siècle dans la figuration du corps

1. DES EXEMPLES

a. Au tournant du XIX au XX siècle.

b. Au XX siècle

Retrait de la main de l'artiste :

retrait du corps de l'artiste ?

II) La présence du corps

A) Le corps du modèle

B) La présence du corps de l'artiste.

Le corps, matériau de l'œuvre

La Présence du corps du spectateur /

l'esthétique relationnelle

A l'aide de quelques exemples, faites apparaître deux conceptions très différentes de la question du corps parmi celles que vous connaissez dans l'art du 20° siècle.

1)Le corps figuré (image, figuration (r)question de la mimésis)

Pour simplifier un peu les choses on pourrait dire que les artistes opèrent un va et vient irrégulier entre deux postures :

A)La mimésis B) Le subjectif

(reproduire l'apparence de quelque chose)

DURER, Adam et Eve, 1507, h/bois, 209 x 83 cm chaque panneau Anatomie, canons antiques, proportions, facture Lisse, le médium doit être le plus "transparent possible", l'art doit imiter la nature (mimésis), mais en "l'améliorant" : ce n'est pas une copie servile, il y a recherche d'idéalisation.

MANTEGNA : dans le Christ Mort, un raccourci puissant tente d'inclure le spectateur dans la scène en lui faisant croire que ce qui est peint appartient au même espace que lui.

Poussin, les Bergers d'arcadie, 17°, le style classique reprend les règles de l'anatomie antique (canons), les Drapés, l'inspiration dans les textes bibliques.

Ingres, Petite baigneuse, intérieur de Harem, 1828 orientaliste, le nu ici n'a plus de prétexte mythologique.

La Baigneuse est un terme qui reviendra souvent chez les artistes du 19°. Mais le dessin reste le même, fermé, il "idéalise " la chair rendue par un fin glacis à l' huile, cependant dans la grande Odalisque : liberté avec les proportions classiques (vertèbres en trop) pour les besoins de la courbe, de l'expression. Les œuvres de Ingres montrent un équilibre atteint entre mimésis et subjectivité.

Mais voir aussi l'Hyperréalisme au XX° siècle (vers 1970, états-Unis)avec Chuck CLOSE, John DE ANDREA, Duane HANSON… La mimésis est alors poussée à l'extrême par le recours à la photographie comme référent : il ne s'agit plus de copier le réel plus ou moins fidèlement, mais de copier les images du réel.

Ces artistes produisent en quelque sorte des images d'images.

(qui concerne le sujet en tant qu'être conscient ou inconscient)

rubens, Déposition de croix, 1617, contemporain de Poussin, représente l'autre tendance, celle qui privilégie la couleur, donc le geste. Peintre baroque, surtout dans ces esquisses il montre une grande liberté d'exécution, touches rapides, usage de la couleur pure. Autre thème qui permettait à l'artiste de montrer ses qualités dans le traitement du nu masculin.

rembrandt, Dernier autoportrait, 1669 Cette ultime peinture montre le peintre à mi-corps, le portrait et l'autoportrait apparaissent au 16° comme pratique artistique à part entière. Interrogation de soi-même, mais aussi observation du temps à l'œuvre sur le corps. Ici on voit clairement le travail de la pâte picturale qui maçonne le corps tout en lui donnant un aspect fragile dû aux jeux du clair-obscur. Le travail de la main de l'artiste est nettement perceptible, en même temps que l'image du corps, cette œuvre nous la gestuelle du peintre.

Delacroix, puis les expressionnistesjalonnent cette tendance.

Au XX° siècle,

Yves Klein, Monochrome , IKB , 1962

Hors de la peinture, mais s'y référant :

les actionnistes viennois, le groupe GUTAÏ (Japon) le Body art prolongent cette conception de l'art comme expression de soi, de ses propres fantasmes (voir Michel JOURNIAC, Gina PANE…)

Pour illustrer ces 2 pôles, il est possible de se référer à ces 3 citations d'artistes et à celle d'un philosophe du 20° siècle.

"La peinture la plus digne d'éloges est celle qui a le plus de ressemblance avec ce qu'elle imite . »

L. DE VINCI

"L'art ne réussit jamais mieux que quand il est Caché."

INGRES

"L'authentique qualité du tableau, son être même, se trouve au delà du visible, dans la sensibilité picturale à l'état de matière Première."

Yves KLEIN

"Les objets de la peinture moderne saignent"

M. MERLEAU- PONTY

Pour ce qui est de la peinture
Dans le domaine de la MIMESIS, le référent est La réalité extérieure Nous sommes dans l'univers de la transparence du signe. On peut parler ici d'espace illusionniste	Dans le domaine du subjectif, le référent est L'artiste Nous sommes dans l'univers de la matière (et de . L'immatériel). On peut parler ici d'espacelittéral.
= L'artiste a recours à des règles de représentation Anatomie, composition, perspective	= L'artiste intervient sur et dans l'espace- plan de son support.
= Héritage de la Renaissance	= Héritage de la modernité (romantisme)

On peut toutefois rappeler qu'il s'agit ici de mettre à jour deux conceptions de l'art qui, dans le dialogue entre les domaines et les époques constituant l'histoire de l'artse trouvent parfoisréunies dans la démarche d'un même artiste (PICASSO notamment)

Pour la notion de Mimésis, celle-ci puise ses racines dans l'esthétique grecque.

PLATON et ARISTOTE, suivis par beaucoup d'autres auteurs de l'Antiquité ont donné comme fonction à l'art d'imiter la nature.

Cela dit, cette théorie de l'imitation a tout de suite posé le problème de la vérité dans l'art.

Pour Platon, l'art n'est qu'illusion ; la plus parfaite illusion c'est le trompe-l'œil, le mensonge.

Cela va même plus loin car pour Platon les apparences ne correspondent pas à l'être des choses : l'essence, celle-ci réside dans l'Idée. L'idée (la Vérité, le Beau) vont donc être opposés à la matière (le corps, l'apparence).

Dans la civilisation chrétienne ce clivage va se retrouver avec l'opposition entre l'âme (l'esprit, la raison, immortelle = le Bien) et le corps (apparences, instincts, chair périssable =le Mal).

L'art va se faire le reflet de cette dualité en opposant les partisans du dessin (l'esprit, la raison, la maîtrise du geste = forme, définie, immuable) et ceux de la couleur (la pulsion, la matière, le geste = l'informe, mouvant, vivant...)

C'est Poussin contre Rubens, Ingres contre Delacroix…

Mais c'est aussi le Cubisme contre l'Impressionnisme…

Mais c'est aussi STELLA (Art Minimal) contre POLLOCK et DE KOONING (Action Painting)…

Récemment après la domination des mouvements minimalistes et conceptuels (dessin = dessein, idée primant sur la réalisation) dans les années 60/70, des réactions expressionnistes ont vu le jour : Nouveaux fauves (Allemagne), Figuration libre (France), Trans-avant-garde (Italie), graffitistes (USA) dominant la scène artistique des années 80 (Voir Post-modernisme) et montrent un retour à la peinture gestuelle, expressive.

Face au Couple de Dürer, Adam et Eve,(1507, 16°) nous ne sommes pas devant un couple réel, mais une image peinte sur une surface sans épaisseur. Cette image essaye de nous faire oublier que l'objet de la représentation n'est pas ce dont celle-ci semble témoigner. La ressemblance est un mirage dû à l'imitation.

Selon Platon, le peintre est un fabricant de simulacres qui imitent l'apparence de la réalité.

Nous sommes dans le domaine de l'image de la réalité et non dans le domaine de la réalité.

A) La mimésis au 20^eme siècle :

l'image d'image, le moulage, le multiple, la série

Au 20° siècle, entre 1965 et 70 les Hyperréalistes (voir aussi photorealism) dans les années 70 posent ce problème avec force en utilisant la photographie comme point de départ de leur peinture. Le corps représenté est ainsi l'image d'une image. Le degré de réalisme élevé de ces œuvres où tout défaut est gommé, où la facture lisse anonyme (aérographe, report photosensible) fait reculer la présence de la peinture, leur confère un statut d'image.

C'est une sorte de prolongement du Pop'Art, de son interrogation du réel social. Les artistes du Pop'Art furent les premiers à prendre comme référent pour leur peinture, non pas le réel, mais les images du réel véhiculées par les médias, la culture populaire (B. D., T.V. Publicité).

Lorsque ces artistes travaillent en trois dimensions le résultat est proche de l'hallucination.

1) DES EXEMPLES

a) POP ART :

Georges Segal, L'heure de pointe, 1983 ; la monochromie introduit un dialogue avec la tradition de la sculpture. Le rapport au réel est ambigu : le corps est obtenu par sur-moulage (moulage d'après nature) mais seule la face externe du moule est visible ce qui entraîne une déformation, une perte de ressemblance. D'un procédé permettant l'obtention d'une image réaliste du corps, Segal arrive à la perte d'identité et à la dématérialisation du corps (blancheur fantomatique). C'est la contextualisation par les objets réels qui redonne « vie » au corps ».

b) HYPERREALISME AMERICAIN

John de Andréa

Le couple, 1971, réalisé grandeur nature.

Duane Hanson

Les touristes, 1970, Supermarket lady, 1971 Résine polyester et peinture à l'aérographe, vrais cheveux, vêtements…

Le moulage du corps rend le travail de la mimésis plus puissant. La main de l'artiste, sa subjectivité paraissent totalement absentes. Le corps exposé est alors une sorte de prolongement du réel (pas de socle) qui semble s'être auto engendré. Certains artistes réintroduisent une distance au réel grâce à la couleur :

c) art actuel

Gilles Barbier,

avec ses Clones (auto focus, - 1994- obtenu par sur-moulage et moulage)

Ces oeuvres ajoutent un degré à cette multiplication en miroir (mise en abîme) de l'image. Le clone est une image de lui-même, reproduit et reproductible à l'infini.

Le même vertige désagréable nous saisit face à ses œuvres que celui ressenti face à un trompe-l'œil.

Roman Opalka,

Autoportraits photographiques, 30 x 24 cm

Ici ni la main de l'artiste, ni la matière picturale

n'interviennent. La photographie au retardateur opère seule. Cadrage invariable, neutre ;

Noire et blanche, la photographie s'affirme en tant que telle par l'absence de couleur.

Réaliste ?

Elle n'est qu'un simple enregistrement du passage du temps, un constat du vieil-

lissement à l'œuvre dans le corps de l'artiste. La photographie crée une image constat.

Giuseppe Penone

Alpi maritime, 19696 -73 : 2 photographies et moulage de la main de l'artiste

Ici la mimésis est très particulière, le moulage comme la photo sont deux techniques mécaniques qui proposent de l'objet qu'ils reproduisent une image pouvant atteindre un fort réalisme. Or, Penone ne montre qu'un fragment de lui-même : sa main. Ce « morceau », est une sorte de métonymie pour suggérer le corps dans son entier, et plus encore la volonté humaine, la culture, opposée ici à la force de croissance de l'arbre. Si souffrance il y a, c'est moins du fait du morcellement du corps, que du fait de la tension entre les deux énergies.

2) Le statut de l'image

L'image prend une présence forte lorsqu'elle est très réaliste, qui s'évanouit quand nous comprenons la supercherie, mais qui revient sans cesse introduire le doute en nous.

L'image Numérique pose avec force cette question :

Aziz et Cucher : Zoé, tirage numérique, série dystopia, 1994

Puisque nous sommes dans le domaine de l'image et non dans celui de la réalité, il est important de se poser la question du statut de l'image.

Qu'est-ce qu'une image, quelles sont ses caractéristiques ? Il en existe deux essentielles :

a) L'image est d'abord un objet technique

Pour passer du monde en trois dimensions à la surface en deux dimensions du support - que ce support soit un mur, une toile, une photographie, une bande vidéo…, l'exécution fait appel à des techniques, des outils, des matériaux, des interventions du corps…Extrêmement variés à travers les civilisations, ceux-ci ont une histoire.

b) L'image est un signe visuel

C'est à dire un objet qui renvoie à un autre objet en le représentant visuellement. Et c'est bien cette représentation analogique qui domine dans la civilisation occidentale. Le rapport plus ou moins parfait de l'image avec son modèle, le réalisme figuratif est profondément ancré dans nos habitudes. Nous copions le monde visible pour le restituer en peinture, en photo, en dessin, en cinéma…

Ce mode de représentation admis et répandu est si bien intégré à notre façon de voir le monde que nous le trouvons "naturel".

c) Conséquence : le médium finit par devenir « transparent », nous l'oublions.

Certains artistes font en sorte que celui-ci soit le plus possible « transparent ». Et le spectateur oublie qu'il est face à une peinture ; Il ne voit que les signes visuels : personnages, paysage… Il oublie l'image en tant qu'objet technique pour ne plus voir que le signe visuel.

Ce phénomène est encore plus flagrant en photographie.

Le médium y est perçu comme transparent alors même que la photographie fait appel à tout un arsenal technique dans lequel, à toutes les étapes de l'élaboration, intervient le photographe (prise de vue, choix de la sensibilité de la pellicule, développement, tirage…) Même chose pour le cinéma…

Aussi est - il important de comprendre que, même atteignant un très haut degré de perfection, aucune image n'est une restitution véritable du réel. Elle est toujours reconstruction, recréation. La "fenêtre ouverte sur le monde" n'est au bout du compte qu'un leurre, qu'un artifice.

Cette transparence du médium, qui est vraiment liée à l'histoire de la mimésis, donc de l'art, est devenue un champ d'investigation artistique : camoufler, révéler, tout un jeu sur et autour de l'image devient possible déslors que la seule représentation du réel ne dicte plus sa règle quant à l'élaboration de l'image. Ce qui est un desacquis de la MODERNITE. (cf. question de l'autonomie de l'art).

L'expérience de l'écart : Le subjectif, la recherche de l'expression au XX^eme siècle dans la figuration du corps.

1) des exemples

a) Au tournant du XIX au XX siècle

Monet

peint une impression, il est un des précurseurs de la modernité…gestes rapides, couleurs pures, sujet mouvant (reflet, lumière…) Saisir l'instant avec des couleurs et un pinceau.

Renoir

impressionniste : le pinceau attaché au doigt lorsque âgé et malade, il ne peut plus tenir son outil. Celui-ci est clairement un prolongement du corps de l'artiste. Les doigts de l'artiste interviennent aussi directement sur la toile. Le corps des femmes est parsemé de taches claires de taches bleues : il voit les ombres bleues…

b) Au XX siècle

Le corps humain des années d'après-guerre n'est plus le même qu'avant. La découverte des camps d'extermination dévoile la barbarie de la guerre. La monstruosité est possible, elle est en chacun de nous, elle se cache derrière les apparences. ADORNO par exemple dit : « Il n'est plus possible d'écrire de la poésie après Auschwitz »

Les études de FREUD et de JUNG sur l'inconscient individuel et collectif, révèlent des forces souterraines à l'œuvre en chacun de nous. Pulsions, images archétypales, que révèlent les failles de la conscience (rêves, actes manqués, hypnoses…) vont venir modifier la représentation du corps, comme la pratique picturale. Les surréalistes s'étaient déjà intéressés aux forces de l'inconscient et avaient mis en place des procédés supposés permettre un surgissement de l'inconscient tel par exemple l'écriture automatique

Willem de kooning :

-Femme, 1950, h/papier sur isorel, 93 x 62 cm.

- Deux Femmes à la campagne, h, émail, fusain/toile, 115x 102 cm

L'Action painting, dans les années 50, développée par le critique Clément Rosenberg est un terme qui désigne des artistes qui conçoivent la peinture comme une sorte de combat avec la toile ; ils ont en commun une gestualité violente et expressive qui laisse le médium (la peinture) livrer sa vraie nature : le processus matériel est affirmé, coulures, éclaboussures, bavures sont acceptées, provoquées. Le corps s'en trouve comme agressé, pris qu'il est dans la violence picturale. Déformation expressive, on retrouve l'héritage expressionniste allemand, mais aussi celui des Demoiselles d'Avignon de PICASSO. L'expression est recherchée jusque dans la laideur de l'image, jusque dans le "mal-peindre. Le rose, référence à la chair, est malmené par un dessin haché, violent, qui morcelle le corps.

Jean DUBUFFET

En Europe cette tendance se manifeste dans l'art Informel. Dubuffet s'attaque également à la figure humaine, son intérêt pour les arts primitifs, pour l'art brut, l'amène à chercher des techniques pour désapprendre à peindre. Le travail de la matière épaisse dans laquelle il grave sa figure n'est pas sans évoquer les gravures pariétales ou les graffitis sur les murs urbains. La figure humaine est limitée à quelques signes visuels analogiques. Cependant, le référent n'est pas tant le réel visible que quelque chose d'intérieur que la peinture fait resurgir à la surface. Cette surface de l'objet pictural est comme une peau livrant au regard la face interne du corps…et de l'âme.

. Voir aussi la série des Otages de Fautrier.

Alberto Giacometti

La forêt, 1950, bronze, 160 cm.

Le corps ici est réduit à une verticale profondément ancrée au sol

Et devient une sorte de prolongement du socle.

Antoni Tapies

nu, 1966, techniques mixtes sur toile 130 x 162 cm.

Autre représentant de cette tendance informelle. Le corps est très peu représenté chez Tapies, cependant ce nu montre ici aussi la matière picturale venant au premier plan jusqu'à occulter l'image (le corps). Ici encore l'image du corps et la peau de l'œuvre sont unis par le travail de la matière. Les œuvres de Tapiès sont des "corps" pétris de matières (toujours épaisses).

Francis BACON,

Trois études pour un autoportrait, 1979

Peintre figuratif, Bacon ne s'intéresse qu'au corps.

Il en donne une image traumatisée par l'irruption du hasard -ce qu'il nomme "la macule" : une tache blanche obtenue par une giclure de blanc sur la toile, ensuite essuyée au chiffon. Le corps est à la fois un et multiple, à la fois forme et informe, en mutation, inachevé ? Là encore le rapport au temps, à la mort est tragique, et là encore c'est la matière picturale elle-même qui figure ce travail de décomposition. Le travail en série, le polyptyque, sont d'autres caractéristiques du travail de Bacon. La fragmentation du réel -du corps- est un autre aspect de la modernité. La photographie est sans doute à l'origine de cette évolution de la perception du réel. (cadrage, multiplicité des points de vue, métonymie…)

Jean Michel BASQUIAT,

Slave Auction (Le marché aux esclaves) 1982, 33 x 305 cm, huile, acrylique, et mixed média/ papier Marouflée sur toile.

Après la domination de l'Abstraction, du Minimalisme et de l'Art Conceptuel dans les années 60/70, en Europe comme au USA apparaissent dans les années quatre-vingt de jeunes peintres figuratifs liés aux mouvements underground et alternatifs. Ils envahissent très vite le marché de l'art et deviennent des Stars. Le corps tel qu'il apparaît chez BASQUIAT dénote une démarche de type expressionniste mais aussi l'influence du graffiti.

George Baselitz,

Mangeur d'orange 2, 1981, h/t 146 x 114 cm

" 45 ", 1989 ; Installation comprenant 20 éléments, h, tempera, sculpture sur bois, 200x 162 cm

Les Nouveaux-fauves allemands peignent avec violence des figures torturées, Baselitz expose les siennes à l'envers, un supplice de plus, ou une manière de se faire pardonner de faire "encore de la peinture".

Gérard GAROUSTE

Columbia, 1981 h/t 250 x0294 cm,

Proche de la Trans-avant-garde italienne, GAROUSTE revendique pour sa peinture l'héritage du passé, d'un savoir-faire de peintre. Ses figures humaines font le plus souvent référence à la mythologie. Démarche typique des années 80 post-moderne qui remet en cause la course au nouveau, ce qui avait été le credo des avant-gardes.

Robert COMBAS

Les écuries de la Maréchale, acrylique sur toile, vers 1980/85

Le style de COMBAS est hérité de la BD, il utilise un fort cerne noir, et ce dessin qui simplifie est aussi très proche de la caricature. Les déformations sont autant expressives qu'humoristiques, renvoyant à une culture populaire et vulgaire. De plus l'usage des couleurs en aplat, avec des coulures, des taches donne à cette figuration un aspect violent.

3) Retrait de la main de l'artiste :

retrait du corps de l'artiste ?

C'est une des tendances de l'art moderne dans la lignée du ready made de Duchamp : l'artiste moderne puis contemporain n'a plus systématiquement à faire la preuve de sa virtuosité manuelle, ou à

s'exprimer gestuellement, physiquement dans son art…il peut choisir de mettre son corps à distance…

Soitle médium est transparent, soit il s'apparente à un procédé mécanique comme la photographie, le moulage…).

L'œuvre est déjà une image d'image. La photographie, la bande-dessinée, le cinéma sont à l'origine de telles pratiques. Le corps n'y perd t-il pas un peu de sa matérialité ? Reproductibilité, multiple…image d'image d'image…Recyclage des images, citations…

Dans d'autres types d'œuvres, proches de l'art minimal par exemple, ce n'est plus le corps de l'artiste qui agit, mais celui du spectateur…

II) La présence du corps

a) Le corps du modèle

Yves Klein pose la question du corps de manière ambiguë dans ses Anthropométries :

Anthropométrie. N°7, 1962

Au cours d'une soirée, l'artiste enduit le corps de modèles féminins qui vont s'étendre sur la toile posée au sol. Il met en scène des pinceaux vivants. La trace laissée là par le corps féminin, est ensuite exposée. Outre le fait que la frontière entre peinture et théâtre est abolie (événement, performance et happening), ce dont nous parlerons plus loin, Klein met en place une analyse du fait pictural paradoxal.

En effet, ici, la main de l'artiste n'intervient pas. L'idée est le processus qui détermine l'œuvre. Principe que l'art conceptuel développera par la suite. Cependant, Klein fait la démonstration spectaculaire que peindre est une affaire de corps, de chair et d'esprit lié (Voir la signification du bleu chez KLEIN). Que le pinceau est un prolongement du corps.

Pour peindre les Anthropométries, la main de l'artiste n'intervient pas, cependant le corps humain (celui du modèle se fait pinceau vivant, la peinture devient spectacle, théâtre.

Cela nous amène à une autre conception du corps : la Présence du corps, qui peut se décliner suivant deux axes, le premier nous l'avons déjà un peu évoqué en abordant le pôle subjectif de l'art.

La présence du corps de l'artiste.

L'œuvre est le résultat d'un processus de fabrication. Certains artistes s'appliquent à faire oublier ce processus au profit de l'image.

En revanche le 20° siècle à vu se développer toutes sortes de pratiques où le processus physique de création de l'œuvre devient en soi le sujet de l'œuvre.

C'est le cas de l'Action Painting, et plus précisément de l'œuvre de Jackson Pollock*, ou de De Kooning.

Jackson PollocK,

Number one, 1949, peinture émail, peinture métallisée / toile, 160 x 159 cm.

La Pratique du dripping, fait de l'acte de peindre une sorte de performance entre peinture et danse (voir film et photographies de Hans Namuth). Dans les années 50, au Black Mountain College, John CAGE, Merce CUNNINGHAM mènent des recherches chorégraphiques et musicales en liaison avec des peintres.

Remise en cause par Dada et le Bauhaus (Ballet d'O. SCHLEMMER), la frontière entre les différentes catégories artistiques tombe.

La toile, support n'est plus seulement une surface délimitée, c'est un champ d'action où le corps enregistre sa trace : sorte de combat, où seule l'énergie vitale est prise en compte. La notion de rythme devient alors très importante, elle seule va continuer à structurer cet espace. Les limites même de la toile n'ont plus d'existence : la répartition de la couleur All over, (non hiérarchisée, pas de centre, pas de haut ni de bas…), la toile peut se prolonger à l'infini, relier le corps au cosmos. "Je suis la nature". La posture du peintre, verticale, au-dessus de la toile posée au sol, et dans laquelle il pénètre lui fait dire ceci. "Je suis dans la peinture".

Le corps de l'artiste est donc un élément important de l'œuvre. Après avoir vu une œuvre de POLLOCK, on ne peut plus regarder de la même manière les toiles de Monet, par exemple. Dans la touche picturale, en tant que trace laissée par un geste, au-delà du sujet de l'œuvre(le paysage) nous lisons l'empreinte du corps de l'artiste. Le pinceau est le prolongement de ce corps.

c) Le corps matériau de l'œuvre

Déjà présent dans la pratique de l'empreinte, du moulage, cette conception du corps se développe avec plus de force dans les années 70, avec le Body art. Les performances font intervenir dans une confrontation directe avec le public le corps de l'artiste. A l'origine de cette pratique on peut trouver les manifestations futuristes orchestrées autour de Marinetti.

Mais aussi les soirées futuristes puis Dada, ou la pratique du travestissement par Duchamp( Rrose Sélavy), sa tonsure en forme d'étoile…

En France la revue Artitudes, en rendit compte.

Gilbert & Georges,

( sculpture vivante).

Gina Pane,

(scarifications, blessures)

Bruce Nauman,

(grimaces)

Vito Acconci

(Morsures)

Michel Journiac,

messe pour un corps, 1969

Le body art inscrit l'art comme une pratique sociale, où la frontière entre l'intime et le publique est mise à mal. Le corps est à la fois support et moyen. Il est le lieu d'une rencontre, qui amène l'artiste et le spectateur à faire l'épreuve des limites … entre vie et mort, conscience et inconscience, art et non-art…

Le Body art se fond peu à peu dans l'art performance, lui-même fondé sur l'acte en tant qu'œuvre.

La peinture en tant qu'action, la volonté néo-dadaïste des artistes dans les années 50 de rapprocher l'art et la vie, conduit à l'émergence de nouvelles formes d'arts, et d'attitudes plastiques : event, happening, performance. Dans ces œuvres le corps de l'artiste est souvent présent : ex Gina Pane, ACTION PSYCHE,

GILBERT & GEORGES, ont réalisé une œuvre dans les années 60 intitulée The singing sculpture où ils étaient tous les deux maquillés de manière à donner l'aspect du bronze à leur visage et à leurs mains. En smoking, portant une canne et des gants, ils échangeaient des objets en chantant juchés sur une table faisant fonction de socle…

Le Body art naît de ces recherches.

Le travail de Richard LONG pose la question du corps de l'artiste de manière très paradoxale : si ses œuvres sont des traces de son action, le spectateur ne voit pas le corps agir.

Andy GOLDWORTHY

Sable rouge lancé dans un ciel bleu, juillet 91, (Australie) photographies

Sable mouillé compressé pour en chasser l'eau, (Lac Michigan) août 91, photographies

Il fait oeuvre d'une action éphémère. Son corps ici étant à la fois outil, matériau et sujet : un désir de fusion avec la nature. Mais aussi l'affirmation d'un rapport de causalité. Qui est là le premier pour qu'un phénomène ait lieu… ?

Dans d'autres œuvres, (comparables à celles de R. Long) GOLDWORTHY modifie les lieux où il passe en y laissant une construction réalisée avec les matériaux prélevés sur le site (empilement, recouvrement…sculpture minérale, peinture végétale…). Mais c'est dans la pratique de certaines performances qu'il révèle sa conception du corps comme fragment de nature : prolongement et rencontre de l'espace et du temps.

Il attend les conditions météorologiques adéquates, revient plusieurs fois s'il le faut, puis s'allonge au sol et laisse la pluie enregistrer le contour de son corps, traçant un dessin éphémère. Il prend une photo témoin de cette trace. Cette station allongée peu durer longtemps (une demi-heure.)…

Cindy Sherman

Sans titre 1989,220 x 142 cm(photographie)

Cette œuvre montre comment dans le contexte du post modernisme corps et image se superposent. L'artiste se travestit et se prend elle-même en photographie. La pratique de l'autoportrait est complètement invalidée puisqu'elle est méconnaissable.

Elle fait référence à la peinture du passé, reprenant dans ses mises en scène des tableaux célèbres, ici de FOUQUET et CARAVAGE. Le corps est caché sous les images "tombées dans le domaine public", œuvres ou faits divers. Il n'apparaît pas en tant que corps mais en tant qu 'image de l'art, images socialement et économiquement digérée par le public. A travers le corps de l'artiste c'est l'art lui-même qui est interrogé.

La Présence corps du spectateur/ l'esthétique relationnelle

Rapidement nous rappellerons comment nous avons pu comprendre l'installation comme une pratique qui en investissant l'espace réel, s'adresse au spectateur pour lui proposer une expérience physique. Depuis les années 60, le spectateur est convié à entrer dans l'œuvre, à participer (et ce, depuis les expériences des Minimalistes Carl André, Don Judd, Dan Flavin, Robert Morris…).

Jesus Rafael Soto :

Pénétrables

Robert Morris :

L. Beams

Bruce Nauman :

Dreams passage with four Corridors

James Turell :

Installation au confort Moderne à Poitiers, en 1995/96, Piscine, éclairage bleu, cube blanc, maillot de bain à la disposition des spectateurs.

Cependant d'après les critiques Nicolas Bourriaud, et Eric Troncy théorisent autour de ce nouveau type de démarche : ils baptisent ce courant l'esthétique relationnelle ; les années 90 sont celles qui placent le corps au centre de l'art suivant une nouvelle esthétique : celle de la rencontre, de la relation sociale. L'œuvre de l'artiste Felix Gonzalez -Torres en est un exemple, voir aussi l'œuvre de Philippe Parreno, l'Homme Public.

On parle désormais d'œuvre interactive, participative, où les sens, l'acte social, sont sollicités, mis en scène par un dispositif proposé par l'artiste. Le spectateur et ses réactions sont au cœur de l'œuvre.

L'invention du corps/ La représentation de l'homme du Moyen-Age à la fin du XIXe

Jane Planson — 2010-03-03T18:28:34Z

L'INVENTION DU CORPS

La représentation de l‘homme du Moyen-Age à la fin du XIX e

1 L'invention de l'ombre

- L'ombre de Dibutades

- La Résurrection du Clair-obscur

- Les balbutiements de l'ombre portée

- L'ombre de Saint-Pierre

- Robert Campin et les Van-Eyck

- Hugo van der Goes : le diaphane et l'opaque

-

2 Quand le corps s'impose

- Le corps sous tous ses points de vue

Effet de relief :

- usage du raccourci pose problème de la dignité. Origine : 1430 dans Adam dans Le retable de l'agneau mystique de VAN EYCK/ Influence en Italie/ En 1435, dans son traité de Pictura, Alberti enjoint à travailler la variété, condition indispensable au plaisir esthétique/ Le raccourci confère aux sujets un caractère à forte teneur dramatique, volonté de frapper le regard (Le radeau de la Méduse de GERICAULT)

- L'élaboration du mouvement

- Perception de l'action musculaire = mouvement effectué, déséquilibre, saisissement d'un corps qui se déplace avec légèreté ou moment préalable = effort physique d'un corps échappant à la pesanteur.

- 2 écoles :

a) Gothique international (XIV et XV ) à Sienne = les corps touchent le sol de la pointe des pieds comme s'ils dansaient. BOTICELLI, DUCCIO, SIMONE MARTINI. Ajoutons le mouvement des tissus et des cheveux. Naissance de Vénus = équilibre instable.

+ tard RAPHAEL avec l'Ecole d'Athènes. Application du traité d'ALBERTI puis POUSSIN, POLLAIOLO (La danse) jusqu'au XX e avec La danse de MATISSE

b) Le poids du corps. Voir Archimède et le rapport poids mouvement. PIERO DELLA FRANCESCA dans La Flagellation d'Urbino où les personnages s'appuient fortement sur la terre

- Un développement par strates

3 Le corps miroir des émotions

- jeux de mains

- les émotions : une mise en scène du corps

- le visage reflet de l'âme*la mimétique ou la gestualité théâtrale

- David et Ingres, héritiers d'une tradition

4 Le corps magnifié : la beauté de Dieu

- Le jeu de la vérité

- Le triomphe des écorchés

Développement des études anatomiques internes au XV e. Dès 1435 avec Alberti, nécessité pour l'artiste de regarder le corps humain vivant mais aussi d'explorer sous la chair. Léonard 60 ans plus tard reviendra sur la question de la figuration en mettant en garde l'artiste de ne pas abuser de cette connaissance. Manière chirurgicale de représenter l'anatomie marque de nombreuses œuvres du XV (fin XV et fin XVI) avec la diffusion du traité d'Alberti.

Ex : 1470 Combat de nus de POLLAIOLO. La morphologie des lutteurs est dessinée comme si les tissus cutanés et sous cutanés étaient ôtés. Ex : Antonio di BARTOLOMEO MAINERI, Saint Sébastien 1492. Détrempe sur bois.

Michel-Ange travaillera de cette manière et ses nus sont avant-tout ceux d'écorchés ou d'anatomie de surface. Voir bataille de Cascina (1504), soldats surpris en train de se baigner à l'approche des ennemis pendant la guerre de Pise et se rhabillant à la hâte. Le jugement dernier 1534-1541 et la voûte de la Sixtine 1508-1512 également. Variété, diversité avec questionnement sur le sexe des sibylles plus masculines que féminines. La beauté pour MICHEL ANGE est d'abord masculine. Le paroxysme de la douleur est inspiré par la sculpture antique (voir le Laocoon sorti de terre le 14 janvier 1506 en présence de MICHEL ANGE). Ce dernier a 60 ans pour le Jugement dernier et il dessine désormais sans modèle anatomique ou vivant (les poses étaient intenables car exagérées et faites pour être vues de loin) mais de mémoire. Seule la sculpture antique dans sa réalité anatomique pouvait inspirer et influencer l'artiste. (ex Le christ dans Le Jugement dernier est influencé par le Laocoon, Saint Jean Baptiste = Hercule Farnèse.

Les corps « grands forts et effrayants » dans Le Jugement Dernier représentent l'acmé de la beauté corporelle pour l'exactitude anatomique et la force musculaire + témoignent du passage d'une anatomie réelle observée sur un cadavre ou devinée d'après un nu vivant à une anatomie idéale inspirée des statues antiques.

Les nus maniéristes de Jules romain à Mantoue de Frans FLORIS ou de MAERTEN VAN HEEMSKERCK participent de la même recherche.

- Formes simples

Elaborer un corps à l'anatomie correcte entre le XIII et Michel-Ange et ce malgré les dissections du XIII ne suffit pas et les recherches se poursuivent car certains estiment qu'il ne faut pas se fier aux apparences. Ils se réfèrent à Aristote « L'art complète ce que la nature ne sait achever. L'artiste nous révèle les desseins irréalisés de la nature ».

Le moyen est la mise en évidence de la géométrie constitutive des corps qui ignore la structure naturelle de l'organisme. Ex Villard de Honnecourt Etudes de têtes d'hommes vers 1220-1225.

Deux siècles plus tard mêmes effets sur les humanistes qui veulent appréhender rationnellement le monde. Ex Nicolas de CUES et la pensée mesurante. Les traités de géométrie antiques (Eléments d'Euclide inspire une méthode de décomposition de formes les plus simples aux plus compliquées. Dürer dans La chute de l'homme (1504) trace au compas et à la règle et utilise un rectangle pour le thorax, un trapèze pour le pelvis…Il compose contrairement à Honnecourt à partir de la structure morphologique réelle du corps.

Ces recherches semblent relever des années plus tard du souci de représenter plus facilement les figures dans différentes positions. Ex : les dessins cubistes du maniériste Luca CAMBIASO ou les têtes schématiques de Erhardt SCHON, 1538

En 1880, Charles Blanc enseigne encore la schématisation géométrique du corps en l‘utilisant aussi comme moyen de connaissance et d'appréhension de la beauté.

- Les canons des proportions

Le manuel du peintre du Mont Athos, manuel d'esthétique de la fin du MA et qui inspirera Cennini, sera suivi à la lettre par GIOTTO tant et si bien que les corps des enfants notamment et ceux des femmes traités comme les hommes paraîtront parfois étranges au spectateur

- ALBERTI, DURER LOMAZZO : l'apogée et la fin des mesures du corps

Malgré les traités de théorisation des proportions du corps, les peintres s'émanciperont des règles, conscients de la diversité des corps

Dürer prendra dans son traité le modèle féminin jusque là boudé puis il constituera des types d'individus masculins et féminins.

……………………………………………………………………………. ; ;

- La revanche de la femme : la résurrection de la grâce

La fixation d'une norme inspirée par les mesures des statues antiques caractérisent une époque où les académies sont à leur apogée.

La statuaire antique et aucune autre règle intéresse Nicola PISANO (La Force 1360 Marbre Pise au XIII. Nudité, musculature, pose (contrapposto) = classique. Son fils Giovanni fera de même (Allégorie de la prudence, Marbre Pise, 1311-1312

Recours à la pose déhanchée pour le corps féminin et masculin. Au XVe siècle, on produira des générations d'Adam héritiers des Apollons déhanchés de la période hellénistique, corps idéaux posés en équilibre sur un pied en Allemagne et en Italie.

Toutefois avec le renouvellement de la figure de David promu à Florence comme héros symbolique de la cité au XV que se trouve alliée la force à la grâce, l'union de qualités viriles et féminines. David devient un très jeune homme, séduisant et vainqueur du monstre Goliath sous le ciseau de DONATELLO en 1430 – 1450 alors qu'il était traité jusque là comme un vieillard barbu. La figure est androgyne, proche d'un Dyonisos antique. Succès immédiat.

Le David de MICHEL-ANGE mêle également la virilité aux rondeurs de l'enfance.

Cette volonté d'adoucir l'expression de la puissance se retrouve dans la peinture du PERUGIN dans Apollon et Marsyas, huile sur bois, 1480 –1490, Louvre

La ligne serpentine des maniéristes (BRONZINO). Aspiration à une forme de beauté différente de la perfection mathématique et sexuée de Vitruve. Vasari désignera cela sous le terme de morbidezza.

- L'apothéose de la chair

Morbidezza après avoir qualifié l'attitude et les proportions du corps s'étend au traitement de la chair dont l définit le moelleux et le suave. Ce glissement de sens correspond à l'intérêt porté au rendu des carnations et non plus seulement au dessin des contours des corps

Cette évolution s'inscrit en réaction contre la place qu'occupe la sculpture au début de la Renaissance. Deux attitudes pour l'artiste : soit une attention portée à l'anatomie, attitude et aux proportions en prenant comme modèle la statuaire, soit le recours à des moyens picturaux pour donner à la chair des qualités de souplesse, de douceur et la subtilité des carnations véritables. Au XVI e, deux conceptions antagonistes de l'art vont apparaître : le style de Florence fondé sur le disegno et le chiaro scuro ou dégradé et celui de Venise attaché à rendre la tesure superficielle du corps par le coloris, ls empâtements et le sfumato.

Comparons les Trois grâces peintes par RAPHAEL en 1504-1505 (huile sur bois, Musée Condé de Chantilly) et les Trois Grâces de RUBENS 1636-1638 (huile sur toile, Prado, Madrid).

Il a fallu du temps pour en arriver là. Jusqu'au dernier siècle du MA le problème de la carnation ne semble pas se poser. Au Trecento, le traitement des chairs se complique. Au XV e du côté de Bologne et de Padoue, région où les recherches anatomiques et l'activité médicale sont intenses et le goût pour le morbide précède la morbidesse. Andrea MANTEGNA traite la surface de la peau avec un soin méticuleux. Ex l'archer dans Le Saint Sébastien . Les membres du Christ mort, 1480 de la Pinacothèque de Brera. Voir également Carlo CRIVELLI qui détaille les plaies avec le soin d'un clinicien.

En outre une attention nouvelle accordée aux plis de la peau et au réseau des veines. Voir Cosme TURRA à Ferrare qui peint les veinules. Francesco del COSSA fait de même dans son Saint Jean Baptiste du polyptyque Griffoni en 1473 avec un bras quadrillé de veines parfaitement apparentes sous la peau très fine.

Mais ces recherches ne pouvaient aboutir qu'à une impasse car ces corps peints sont la preuve d'une connaissance anatomique mais pas d'une expression de plaisir esthétique.

La peinture de la belle chair est plus proche du sentiment flamand de la peau tel qu'il s'exprime dans Adam et Eve du retable de Gand en 1426-1432 chez les frères VAN EYCK. Les plus hardis et les plus sensuels de tout l'art du XV e. Impression de vie inédite, qualité de la peau où l'on reconnaît touts les nuances de la chair véritable. L'utilisation de l'huile, médium qui ne se répand dans le sud qu'à la fin du XV en Europe facilite ce traitement.

Outre cette révolution technique dans le traitement de la chair subtile et généreuse, un changement de goût intervient au cours du XV et XVI sans lequel cet intérêt ne se serait pas manifesté. Ce changement de goût correspond à l'époque moderne et se poursuit jusqu'au XIX e sans interruption. Cette évolution résulte aussi d'un changement social qui a trait au statut de la femme.

Dans une société où se nourrir est fondamental, l'embonpoint caractérise la santé et la maigreur la maladie et annonce la mort. Ainsi par là même, la femme grasse est la femme oisive ou dame de bonne société par rapport à la paysanne ou à l'artisane. Conséquence de cette conception novelle, le goût pour les femmes e chair entraîne une modification des habitudes alimentaires. Cuisine plus riche qui fait appel au beurre, à la crème et au sucre. Sans cette transformation le triomphe des chairs dans les tableaux du XVI au XIX e siècle serait incompréhensible.

Venise est le premier lieu de ce triomphe. Elle est la ville des courtisanes et des premiers traités de mode féminie. Fin XV Giovanni BELLINI peint vers 1500 La femme à sa toilette, Vienne, Kunsthistorisches Museum. GIORGIONE en 1506 peint Laura puis la Vénus endormie achevée par TITIEN peinte en 1508-1510, huile sur toile, Dresde. Peinture d'une chair qui est faite pour être touchée. En 1538, TITIEN peindra la vénus d'Urbino huile sur toile, Florence Les Offices. Nouvelle manière à la fin de sa vie : chair = pâte pigmentaire pas épaiss mais fragmentée et onctueuse, vibrante et grasse comme un tissu humain. Dans les tableaux de nus féminins, coups de brosse à tâches (macchie) et en empâtements avec parfois la trace des doigts. Provoque un érotisme. La vénus et Adonis peinte pour le roi Philppe II d'Espagne. Surenchère de la peinture par rapport à la nature (marque où elle était assise). Il peint un idéal qui devient le paradigme d'un certain type de beauté : la chair épanouie qui remplace la perfection du contour. Conséquence :à partir de la moitié du XVI, multiplication des nudités que l'on aperçoit de dos. RUBENS la toilette de Vénus, 1636 – 1637. Beauté mure et sensuelle. Le Flamand a su imposer par la qualité et l'abondance de son œuvre un idéal de beauté désormais incarné par la femme et non plus par l'homme et par la chair plus que par les proportions.

Cet idéal influence au XVIII William Hogarth qui dans « l'Analyse de la beauté » fait l'éloge de la chair féminine creusée de fossettes. Il inspire les nus du XVIII e de BOUCHER WATTEAU, puis au siècle suivant COURBET dans sa baigneuse, musée Fabre à Montpellier ou le modèle de l'Atelier, Paris Orsay qui semble la version inversée de la Némesis de Dürer. Même chez les artistes plus fidèles ç la ligne et aux proportions antiques se fait sentir la nécessité de rendre l'animalité d'un corps, la doceur d'une chair ; La vénus au Miroir de VELASQUEZ. Deux siècles pus tard, INGRES cède à la tentation dans sa Grande Odalisque allongée dans la même position que celle de Velázquez. INGRES après avoir montré La Vénus Anadyomène à la peau lisse et aux mesures antiques, expérimente à son tour dans Le Bain Turc des nus abondants et lascifs.

5 La fascination de la laideur

- La peinture de la petite enfance

- Vieillards et vieillardes

- La maigreur et l'obésité ou le contreblason de la chair

- Aux limites de l'humain : monstres nains et hommes sauvages

6 Le corps comme vanité

- La découverte de l'intérieur du corps

- De l'esthétisme en anatomie

- Les leçons d'anatomie

- Crânes

- Squelettes et cadavres

7 Le corps allégorique

- L'homme au centre du cosmos

- Correspondances et analogies

- Le corps et la lettre

- Le bâtiment et la cité

- Le corps et l'état

- Le portrait du roi

-

-

La représentation du corps dans l'art du XX e siècle biblio et filmographie

Jane Planson — 2010-03-03T18:21:25Z

ARDENNE Paul

L'Image corps, Figures de l'humain dans l'art du XXe siècle

Paris : Éditions du Regard, 2001.

De la représentation du corps dans l'art moderne et contemporain : inscriptions possibles, espaces, passages, limites. Une synthèse non exhaustive à partir de nombreux exemples analysés.

DELEUZE Gilles ; BACON Francis

Logique de la sensation, (I et II)

Paris : Éditions de la Différence, 1996.

L'un des textes les plus importants sur la figure, la figuration et le fait pictural.

DUCHAMP Marcel

Duchamp du signe

Paris : Flammarion, 1975.

Dépassements et déplacements radicaux de la question de la représentation et du corps de l'art.

Hors limites, l'art et la vie, 1952-1994, cat. d'exp.

Paris : centre Georges-Pompidou, 1994.

Ruptures et nouvelles attitudes, le corps comme lieu interactif de l'art.

L'Âme au corps, Arts et sciences 1793-1993, cat. d'exp.

Paris : RMN/Gallimard-Electa, 1993.

Exploration des constructions des représentations du corps, dans ses relations à la société, à la connaissance et à l'art, et à leurs interprétations.

LANEYRIE-DAGEN Nadeije

L'Invention du corps

Paris : Flammarion, 1997.

La représentation artistique du corps comme image humaniste du monde.

L'Art au corps, cat. d'exp.

Éditions du MAC, Marseille, 1996.

Présentations et représentations du corps de l'artiste contemporain et de ses engagements.

L'Empreinte, cat. d'exp.

Paris : centre Georges-Pompidou, 1997.

Présences, formes et matières du corps, comme signe, texture, image.

LICHTENSTEIN Jacqueline

La Peinture

Paris : Larousse, 1995.

Ce choix de textes fondamentaux permet d'ancrer la question de la représentation picturale en rappelant notamment l'importance des écrits d'artistes (Giacometti, De Kooning, Malevitch...).

MÈREDIEU Florence de

Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne

Paris : Bordas, 1994.

Le corps au sein des grandes problématiques de la modernité.

MONDZAIN Marie-José

L'image peut-elle tuer ?

Paris : Bayard Éditions, 2002.

Les représentations du corps ; images et pouvoir. Les sources des images occidentales.

Nouvelle Histoire de la Photographie

Paris : Bordas, 1994.

Les représentations du corps dans et par la photographie comprise comme art, document, matériau de l'art, concept.

RUBIN William

Le Primitivisme dans l'art du XXe siècle

Paris : Flammarion, 1987.

Le corps dessiné, sculpté, peint, assemblé, construit par les sources non occidentales de la modernité.

REVUE D'ESTHÉTIQUE 27/95

« À corps perdu »

Paris : Jean-Michel Place, 1995.

Mises en jeu et mises en scène du corps dans l'art du XXe siècle.

Filmographie

Le Centre national du cinéma (http://www.cnc.fr/) propose un catalogue de films libres de droits et à des tarifs avantageux. Une recherche thématique avec le mot « corps » affiche une centaine de titres, parmi lesquels on remarque :

THIÉBAUT Claude

Les Arbrorigènes - sculptures végétales

Documentaire, 1984. 30 min.

Documentaire sur le travail de l'artiste Ernest Pignon-Ernest.

DAVID Hinton

Francis Bacon

Documentaire, 1985. 55 min.

KRIEF Jean-Pierre

Nan Goldin

Documentaire, 1999. 13 min.

Forum des Métiers d'Art 2010

2010-01-28T19:14:08Z

Le forum des métiers d'Art a eu lieu cette année, en présence de nombreux professionnels, le samedi 23 janvier, au lycée, dans les salles d'Arts Plastiques.

Voir ci-dessous l'article paru le 26 janvier, dans le Paris-Normandie, à ce sujet :

"ORIENTATION. Des professionnels sont venus présenter
leur activité aux élèves du lycée André-Maurois.

Qu'un adolescent songe à devenir artiste et c'est un parcours du combattant qui commence, déchiré qu'il est entre son expression personnelle et un besoin de sécurité souvent prônée par les parents. Samedi, l'équipe du lycée Maurois a répondu aux aspirations créatrices de certains élèves en organisant une matinée d'orientation animée par des professionnels de l'art au sens large.
Parmi eux, Jérôme Duclos, architecte, s'est attelé à souligner les grands défis de son métier, comme le développement durable ou la réhabilitation des centres urbains. L'architecte a également rendu hommage au « niveau exceptionnel de l'école française d'architecture et d'urbanisme » et à « la facilité à passer d'une école à l'autre vu les nombreuses équivalences de diplômes au niveau européen. »
Arnaud Haudiquer, ébéniste, a reconnu la difficulté à s'orienter dans un domaine « au potentiel insoupçonné » : un ébéniste, de par son habileté à travailler sur de petites pièces de bois peut, par exemple, être amené à construire des éléments en kevlar ou carbone pour l'industrie automobile.
Jeanne Planson, professeur, peintre et critique, résume par son parcours l'importance de la polyvalence dans le domaine artistique. Organisatrice de la matinée, elle se félicite de l'attention des élèves tout en les mettant en garde contre « l'idée paralysante qu'on n'a pas le droit à l'erreur : il faut se confronter au réel et s'attendre à des parcours imprévisibles »."

Lycée André Maurois d'Elbeuf

Sortie à Paris

Les travaux de nos élèves sur #L'atelier des 1292

ARTS PLASTIQUES Expo virtuelle ATELIER DES 1292

Forum des métiers d'art 2012

Les lycéens de Maurois lauréats !

Travaux 1èreL2 "L'oeuvre et le lieu"

La question du corps

L'invention du corps/ La représentation de l'homme du Moyen-Age à la fin du XIXe

La représentation du corps dans l'art du XX e siècle biblio et filmographie

Forum des Métiers d'Art 2010

"ORIENTATION. Des professionnels sont venus présenterleur activité aux élèves du lycée André-Maurois.

"ORIENTATION. Des professionnels sont venus présenter
leur activité aux élèves du lycée André-Maurois.